吉光片羽   完結篇  編委會

(原載逸林第一四三期，九五年十一月號)

 

        這是「吉光片羽」的最後一輯！

        林先生數小時的談話裡，我們深深地感覺到他對粵劇的熱枕程度，對自己的演出要求，他可以不眠不休的去思考、鑽研，務求達到至善至美，這就是我們的偶像──林家聲先生，一位不折不扣的「戲痴」。

        林先生數十年來孜孜不倦地追隨老師們學習，他的努力不懈與學習精神實在值得後學借鏡。

 

       (五) 薛老師與前輩的影響

        林先生很好學，他學藝的老師共十九位之多，概述如下：

        入鄧肖蘭芳門下──年歲：十一歲(四四年)

        納入薛門      ──年歲：十六歲(四九年)

        粵劇師承：鄧肖蘭芳、薛覺先、黃志允(黃教唱曲兼教古老排場)

        唱曲：黃滔、王粵生、冼幹持、張月兒、容德昌、容德怡(容氐兄弟還教打

                  洋琴)

        掌板：李海容

        北派：郭鴻賓、小老虎、袁小田、王明樓、呂國泉、李少華

        國術：林七叔

        南派：並沒有正式跟南派師傳學藝，南派的功架全是在演出時從前輩中吸

                  取學習，如白玉堂、陳燕棠、梁醒波(白蛇新傳中表演的韋馱架便是

                  梁所教)、   靚次伯(靚教舞台官話)

        京戲唱腔：周文偉、萬春明(註：京戲吊嗓對聲線有幫助)

        這些師傅均對林先生的劇藝生涯影響深遠，讓我們來分享他學習得來的成果吧！

會：你自開始接觸到薛覺先師傅後，他如何影響你？

林：當時我年紀小，跟他一起演出機會很少，沒有機會藉演出上的錯處向薛老

        師討教，只有在旁邊看他演出，從而得益不少。由「無情」開始，每次演

        出前的功夫，例如對角色的塑造、圍讀劇本、修改曲辭、綵排、響排等，

        都是學習自師傅的「真善美」劇團的。

會：當時練功的情況如何？辛不辛苦？

林：我在一九四九年開始跟隨薛覺先老師，亦跟隨郭鴻賓師傅練習北派。郭師

        傅不是專教我一人，而是集體教授的。當時有一種雄心，如果見到師兄弟

        踢得很高，打得很響，我要比他們踢得更高，打得更響。那時候對練功甚

        有興趣，加上師傅不會責打我們，所以並不感到辛苦。

        那時候，師傅不是專注教授某一種功夫，他練什麼，大家便跟著他練什麼

        ，有不明之處，則向他請教。現在，當我看京劇或有關地方戲曲的錄影帶

        時，看見一些京劇名角如白玉坤等，他們演出的猴子戲、耍鞭、頂鞭及拋

        鞭，都是從前師傅曾經說過、教過、演出過的功架。

會：早期的戲很多是沒有劇本的，只有題綱，前人演出時如何去做準備功夫？

林：據我所知，大多數的戲是有劇本的。「姑緣嫂劫」、「祭飛鸞后」則只有尾

       段及主題曲有劇本，其他場口只憑「排場」去演出。以前前輩做戲，不論悲、

        喜劇皆講求「撞戲」，即所謂：「你點來，我點去！」這樣也有其好看的一

        面。他們經驗老到，無話不說。縱使劇本不完善，他們也可以做出水準。

        以前的人學藝過程艱辛，演出機會也較多，跟現在的很不同。

會：除了在「紅伶訴心聲」裡提及過的師傅和前輩：薛覺先、馬師曾、廖俠懷、

        半日安、上海妹、陳錦棠等之外，可有別的演員是你所喜歡的？

林：靚次伯；我對他都幾佩服。他對藝術的態度值得我們學習，雖然他屬於叔

        父輩，但並不墨守成規。他會不斷求新、改進、吸收與運用；演出時，他

        很能帶動對手入戲。

會：你很喜歡看戲，任何地方戲曲都會觀賞，是嗎？在觀賞之餘，有否筆錄他

        們的演出法？

林：若不曾做過觀眾，又如何知道觀眾的感受？所以我很喜歡看戲。而且多看

        可以多吸收，消化別人的東西，對戲的處理幫助很大。我看戲時沒有筆錄，

因為很多時動作一眨眼便過去，只要記著其形神、細緻處，吸收動作之神髓

即可。粵劇是取各家各派的長處，它是善變的，很能吸收其他劇種的長處。

它更可混入話劇或電影的手法、紹興戲的水袖、北派的武打等。

會：你為什麼特別喜歡看京劇？那個京劇演員是你喜歡的？

林：因為京劇有「東西」可學，況且我自小是學京劇武場的，認識比較多，所

        以我較喜歡看它。       

        京劇文場戲，不重表情而著重唱功，故此前人稱看京戲為「聽戲」。它的感

        情戲演來很抽象、程式化；而京劇武場則很豐富。京劇分「海派」和「京

        朝派」，前者唱、做並重，動作豐富，較為多姿多采；而後者則較正統、簡

        單，各有其風格。

        京劇演員中，我喜歡厲慧良、高盛麟。而高盛麟更是我所認識的，當我看

        完他演的「古城會」後，曾寫信向他討教練功的問題，他在回信裡很詳細

        地向我解釋。

 

        (六) 對後學者的意見

會：林先生，別人做你的戲，你有何感覺？喜不喜歡別人跟你的演法？

林：我覺得他們的演出還沒有「戲味」，他們似找不到一個「演法」。儘管不跟

        我的，可用自己的一套，但是他們既跟不到我的演法，又沒有另一個演繹

        方式。我認為他們沒有確立自己的演法時，不妨先跟我的。到他們有新的

        見解、更好的演法時，則主張他們用自己的一套。

會：他們在程式感覺上是跟你的，但人物角色似沒有靈魂。你的程式是由你自

        己揣摩角色後自行創造出來的，所以你做來自然有深度。他們只是模仿，

        不明白動作的動機，只取其「模」，捕捉不到神髓。當他們向你討教時，有

        沒有問你角色的個性與及動作的意思？

林：他們不會主動接觸得那麼深入，如果有人問，我會告訴他。演員若不自己

        去追求，不能勉強，這是學藝的入門及演員的求學精神。

會：不去鑽研角色的個性而硬搬用別人的「模子」，似乎是本末倒置！他們以為

        觀眾只要求看林家聲的程式。可是，資深的觀眾是不著重程式的，而是要

        求演員捕捉到角色，凡每一個動作發自內心，觀眾亦會同樣欣賞。

        假如有一個外行人誠懇地討教於你，問你初入行最先要學習的是什麼，你

        又如何教他呢？

林：我會叫他先學會最基本的「唱」、「做」、「唸」、「打」，第五要學習的

       是「德行」。平日要多練功，學懂化裝、裝身和了解服裝的運用。最重要是

      多些爭取舞台實踐，遇到問題學懂應變。

會：你以前曾在香港電台第五台說：唱歌要注重「聲、音、氣、板、字、情、

        腔、韻」，你是如何領悟出來的？可否逐一解釋此八字真言，好待後學者為

        鑑？

林：這八字要訣是我從經驗所悟得的。

        「聲」是一個人天生的。天生「好聲」，即聲音的幅度較大，可唱任何腔調，

        這對唱曲較有利；但是如果像我「不好聲」，沒有天賦本錢，則要由後天鍛

        鍊，用技巧去補不足。

        「音」是發音。若懂音律，便會知道發音是否準確。唱曲時唱到線面或線

        底是因為發聲控制得不好，要多唱、多檢討，唱時把聲音錄下，再聽回作

        反省。學唱粵曲首要是熟讀「工尺譜」，讀工尺或簡譜兩者皆可，按個人的

        習慣即可。

        「氣」即「運氣」。如何去吸氣，有人吸氣到肺，有人吸氣到肚，亦有人吸

        氣到丹田，其實應是吸氣到丹田才是正確。我曾討教一位聲樂老師梁樂音，

        他說吸氣都可用口或鼻，口與鼻一起吸氣，吸氣位較小，要在很少的時間

        裡吸到足夠的氣，一定要吸氣在肚，氣足時肚是漲的，一邊唱，一邊用橫

        隔膜的力氣迫出來，用多少便出多少，不要一下子用盡。束著腰唱曲可幫

        助橫隔膜的彈力，使出氣較有力，這是運氣的方法。另外，吸氣的位置、

        時間要適當，以不露痕跡為好，所以唱歌不可唱盡，最多唱七成，使人覺

        得你猶有餘力，猶有餘氣。吸氣後再駁回「腔」的時候要由細聲開始，不

可在停頓後突然大聲，這好像告訴人家自己已吸足氣，突出自己的吸氣位讓

別人知道便不大好。

        例如唱「沈三白與芸娘」中一句：「家貧買不起紫金釧，買不起珍珠串。」

        在「金」、「釧」字之間要吸氣，過早或過遲都不適合，這會影響到不夠氣

        唱下一句。

        「板」是一個範圍。掌握要準，但鋼琴的拍子機則顯得太呆板。要做到「有

        板當中唱來像無板，無板當中又不能超出板。」這要功多藝熟，一定要勤練，

      每天研究，有錯的地方便向有經驗者討教。

        「字」是講究字的音頭、音中間行腔和音尾如何圓滿地結束。字的跌宕是

        指行腔中的工尺譜，如一句中多入聲字的時候，便不能拉長唱，如「珍珠

        串」的「珍」字便不可拉腔。句尾拉腔亦不能太長，一般是拉到下一板，

        但要視情況而定。「字」不能比「腔」細聲，否則字不露、不突出。要讓觀

        眾清楚聽到你唱什麼，吐字便要清晰和正確。如果掌握不到字的發音，可

        先將曲辭讀成口白，了解其發音。

        此外，「立」字有快、慢之分，一般是唱喜劇時多用「跳立」，唱幽怨、訴

        情時多用「慢立」。懂掌板、鑼鼓、音樂對掌握「立字」技巧有幫助，常練

        習可使耳朵靈敏。例如「十八相送」中「三載同窗嫌聚短，傷離恨比柳絲

        長」，唱「傷離恨」(一頓)「比柳絲長」要連在一起，不可將「比」字與「柳

        絲長」分開唱，否則便脫了節。

        「情」是感情。大致分悲和喜，但不可一概而論。要根據人物的個性強弱、

        當時的歷史背景去處理。每句感情的變化都不同的。

        「腔」即是旋律。「行腔」即是旋律的走勢，有些人可自成一格成個人的「

        腔」。我自己的基礎是薛腔，再加以演變，加上自己的條件形成自己的唱法。

        概括而言，腔口相隔不遠的多數是問字攞腔，相隔較遠才轉為字的，花旦

        唱「咿」聲，小生唱「呀」聲。

        「韻」則最難揣摩。正如有云：「繞樑三日」，即稱讚唱者令人聽後有裊裊

        餘音，回味無窮，想起唱時的韻味，這是最難揣摩的。

會：你覺得大陸粵劇如何？對粵劇有甚麼寄望？

林：大陸粵劇已改進了很多。他們的化裝、唱腔較樣板，因為他們出身所見、

        所學、所演皆是樣板戲。將來與香港的粵劇混合後應該會較好，畢竟大陸

        學戲的基礎比較紮實。

會：回首粵劇，你有何經驗向新人提點？對那個新人希望較大？

林：一定要勤力，多溫故知新，不知「舊」如何變「新」，現今的人學「新」不

        知「舊」，「新」從「舊」處來也不知，所以創新出來的東西沒有基礎。至

        於新人，那個較勤力便對那個希望大些，因為粵劇藝術這條路是非常非常

        漫長的，非勤力不可。

 

        (七) 舞台人生四十載

會：林先生，最初入戲行由低做起時，你是抱著什麼心態？以文武生為目標？

        或只求謀生？

林：我喜歡粵劇，喜歡表演，當時只求爭取多一些演戲機會和經驗，不論任何

        角色，只希望將我辛苦學到的東西實踐出來。即是「只問耕耘，不問收獲」

        。我沒有奢望自己會做到什麼地位，總覺得人如果有本事，便自然有地位，

        每到一個階段要令大眾認同自己有此資格，是「實至名歸」的，才是成功

        。當然在跟隨薛老師時，也曾想過如何才能像他一樣演得如此出色？心中

        不是追求要像他的名聲、地位，而是想著何時才達至他的造詣！

會：你在一九六二年開始當文武生，當時有何感覺？會否對自己有很多要求？

林：對我來說當然是一個挑戰，但我頗具信心，我在一九四九年開始在拍電影

        之餘，就不斷地學習和練功，我所積聚的一切，相信可以足夠應付。當時

        對自己不是要求，而是體會。當我得到更多體會時，便想辦法把我的體會

        表達出來；這些包括介口的通順與否、說話的輕重與及動作的安排等。

會：你對「頌新聲」劇團有否寄望？要它成為一個完善的劇團嗎？

林：不敢講怎樣的一個劇團才算是完善。慶新聲劇團是屬於何少保的，當時創

        作了「雷鳴」、「無情」、「近水樓台先得月」等。後來因為他較著重商

        業味，不了解藝術上的處理，在演出「龍飛鳳舞慶新春」、「雙雄三奪鳳

        凰蕭」後，便沒有再合作了。後來由袁伯(他也是幕後支持慶新聲的人)提

        出組織頌新聲，他願意讓我發揚藝術，允許練功、排戲、響排，所以雙方

        合作得很開心。而在班中，我尊重大家的意見，我只是統籌而已。

會：頌班當年沒有演出時，也維持一起練功、排練，這是為什麼？

林：定期排練好處是保持各演員的活動性、溝通和默契，大家在演出後，對場

        口的安排交換意見、心得，對日後演出有很大的幫助。這樣大家就能目標

        一致，一起進步。

會：你對粵劇可曾有過心灰？

林：在七十年代，因為當時粵劇不景氣，天天練功卻不知演期，這段時間的確

        有點心灰。也因為如此，所以我構思將粵劇帶入家庭，故而拍了電視特輯

        ，目的是免費推廣粵劇，讓一些不認識粵劇的年青人及家庭觀眾去認識粵

        劇。當時有一些同行擔心觀眾既有免費粵劇看，便不會去看舞台粵劇。但

        是後來證明了我的做法是正確的。

會：你演戲多年，感到最辛苦，吃力的是什麼？

林：演戲是我最大的興趣，一點也不感到辛苦。直至現在為止，最辛苦者莫如

        遇到一些不如意的事，或彼此之間合作得不愉快，這就是最辛苦了。至於

        體力方面，量力而為便可，有時可把難度高的動作變通一下，或多加某一

        個表情來增加劇情的氣氛，總之不會削弱戲劇效果，而觀眾又可以接受。

會：票房的入座率和觀眾的現場反應會否影響你演出時的心情？

林：入座率和觀眾反應不會影響我的表現。藝術表演不擔保滿座，滿座又不等

    於做得好。我自己開心與否會取決於我當晚演出是否得心應手，是否達到

        自己心中的標準。觀眾的反應是其次，當然如果觀眾反應不好，我會檢討

        可能是自己做得不好。

會：假若你的戲被譽為藝術，但大部份觀眾不接受，你會如何取捨？會不會覺

        得觀眾很難服侍，難討好？

林：我會堅持我的演出法，令到觀眾接受，懂得欣賞為止。因為我們作為表演

        者，職責是表現藝術，是不可走回頭路的。另外，我不覺得觀眾難服侍，

        因為我對自己有信心，我的藝術眼光會走在觀眾的前面，不讓他們超越我。

        但是距離觀眾觀賞的水準又不太遠，不會令觀眾覺得我的戲高不可攀、深

        不可測。數十年來我的演法與觀眾的眼光同時進步。

會：你對於自己舞台生涯，有否劃分成什麼時期或階段？

林：現時暫未有仔細地劃分。不過，我的時期是漸進式，不知不覺間地轉變的。

        無論唱、做、唸、打都是由最初的不懂，然後到有機會便將學到的全運用

        出來，最後到懂得適當分配運用，做到「恰可」。

會：你為何有淡出舞台的意念？淡出後有失落感嗎？

林：這個很難避免了！淡出是基於所背負的責任太久，又不想林太在行政方面

        太勞心、勞力。對粵劇藝術仍很有興趣，只是感到人際關係較複雜。其實

        ；歷年來我對班中的兄弟都很盡心照顧，就這次淡出舞台後，我對各方面

        都有所安排及交待，不過領情與否，則是另一回事了。

會：由你初踏上舞台至今淡出舞台，在演出上是否達到自己的要求？滿不滿意

        自己的成就？或有不外如是的感覺？

林：演出上可算是已達到目的，已盡全力，將自己所學的東西實踐出來。如果

        要再進步，我會在深度方面鑽研。

        當一個人在藝術思想上有止步的時候，才會有不外如是的想法。但假若你

        仍希望繼續有進步時，就不會如此的想了。

會：你做了四十多年粵劇，除了可實踐、印證你自己所學的東西外，還有什麼

        可得到？

林：有很多觀眾對我留有好印象，是我所「得到」的，幾開心啦！有點安慰！

會：很多謝你教曉我們欣賞粵劇，擴闊眼光，帶引我們看戲有深度，令我們在

        觀賞之餘，也懂思考演員的演繹手法與戲場處理的用意。現在我們看別人

        演出，並不是要求別人達到你的水平，只要他們肯用心，以熱誠盡責的態

        度去演出，大家會樂意給予演員成長、進步的機會。可是如果以馬虎態度

        去敷衍應付，這是觀眾不能接受的。

林：粵劇是會變的，希望它不要變到「畸形」。現在我心中只想看到一齣實至

        名歸的「好戲」！

 

結語

        二十多年來，編委會有一個心願，就是希望為林先生做一個詳盡的訪問，雖然傳媒常有林先生的訪問稿及聲帶，但總是覺得未能滿足我們的求知慾！既然機會來臨了！我們又豈可輕輕放過！

        去年底林先生終於成全了編委會的心願，接受了我們的訪問。猶記得最初知道這訊息後，編委會成員莫不心情緊張，甚至不知所措，不禁暗裡偷罵一句真窩囊！搜索枯腸，準備一大堆問題，但面對林先生時，大家都戰戰兢兢，我們好像學生向老師發問，由一問一答，漸漸絮絮不休；進入狀態後，話題問始廣泛，從發問變作互相討論，剖析演出時的變化、層次與改動；林先生如何將理論實踐舞台上，他一一解答了我們的疑問。聽君片言，增廣見識，獲益良多，大大地擴闊了我們對粵劇欣賞的角度。

        「浮光掠影」、「吉光片羽」這兩則訪問出現在林先生淡出舞台之後，這使我們感到有點遺憾，因為林先生在舞台上演出的機會很微，實在無把握可以印證他的理論，只好從「記憶」裡去實踐了。

        林先生，我們真心真誠的敬重你！

全文完